《激戰》（林超賢，2013）：香港回勇宜言

本年本土電影回勇之勢明顯，年初繼有《一代宗師》、《毒戰》、《葉問：終極一戰》，暑假有《迷離夜》、《奇幻夜》，然後是《狂舞派》與《激戰》。
合拍片《激戰》彷似今年的《打擂台》，在充滿小鎮風情、異常乾淨單純的澳門讓香港人張家輝重振雄風，震臂高呼香港未死。北京的富二代與釣金龜的女子不知所謂；彭宇晏本人來自台灣，電影中演其父的也是台灣人，雖然在電影中他來自雲南，與北京的富二代是同學，但他明顯沒有落入強國的俗套，怎看都是台灣代表。於是，《激戰》裡有中、港、台、澳，當中又以香港人賤輝（張家輝）最犀利。
香港的賤輝一早（88）就是兩屆拳擊冠軍，卻因打假拳入獄，後欠債，現年48（與導演同
齡）。人到中年，生活潦倒，但他又不失自尊。《激戰》就是香港人重振雄風、中年重練的勵志故事，同《打擂台》。賤輝不但其人不太賤（他強調自己原名是程輝Ching Fai），比起《打擂台》的梁小龍、陳觀泰，賤輝不但更能絕地重生，甚至能夠肩起責任。他以一人之力「激活」兩個家庭，成為台灣彭宇晏的師父，並間接地令其父親重新振作；在澳門他擔起小女孩父親的角色，又照顧女孩的母親。賤輝這位年紀不輕的香港男人依然好勁，還能夠親身落場，也可以血戰到底，拳拳到肉，而且，他還頗有幽默感。
《激戰》是林超賢擱下警匪題材後的新嘗試，而拳擊故事依隋類型片格局，故事情節多在觀眾意料之中。但在港片沉淪多年後，港片有回勇之勢，即使賤輝最終不過是精神勝利，《激戰》也彷似是香港／香港電影／香港人終將再起的一次宣言。

《狂舞派》（黃修平，2013）的舞（武）林與青春

舞（武）林
眾所周知香港武打動作電影借鑑於舞蹈，「武」「舞」同源，講求節奏、力量、技巧、靈活性，在映幕上好看非常。《狂舞派》為香港不廣為人知的街舞好手譜寫故事，舞蹈故事反而像武俠故事，舞（武）林大會雲集不同派別高手切磋舞（武）藝類似華山論劍，故事情節本身更是武俠故事變奏：骨骼精奇的主角（阿花）初露頭角，機緣巧合下遇上奇人（太極柒良）得到啟發，失意時遇上其他派別的高手(Rooftoppers)，彼此惺惺相識，識英雄重英雄，主角又再得到啟發。《狂舞派》把武俠故事改寫成當代青年勵志故事，積極、樂觀，令人感動，當中還有十分清新有趣的愛情故事，柒良（蔡瀚億）與阿花（顏卓靈）就是《狂舞派》的靈魂。

青春
映後謝票時演阿花的顏卓靈提及「專心一意把事情做到最好」的精神十分迷人，令人想起王家衛的《一代宗師》「絕招」說，「絕招」就是把一件簡單的事情做到極致。《狂舞派》認定的青春也雷同：抓緊自己的目標然後拼命。在大學超齡的柒良依然是青春的，因為他忠於自己貫徹始終地推廣太極，他理直氣壯地說：「青春唔係Chok出尼架！」《狂舞派》甚至問：「為了跳舞（夢想），你可以去到幾盡？」於是有人為了跳舞可以光榮地放棄一條腿，並稱之為青春的傷痕，於是恨做明星的Rebecca做了犧牲色相的𡃁模也得到電影的肯定。《狂舞派》在片末參考成龍的動作電影，以NG片段強調演員的真材實料及動作的難度及危險性，並藉此強調演員本身技巧之高，Rooftoppers本身「可以去到幾盡」顯而易見。

不過，電影裡言志的部份其實大都透過Rooftoppers的真實事蹟，尤其真有其人的領袖Tommy 'Guns' Ly來言說，電影故事的主線並不是所謂「為了甚麼去到很盡」的橋段，Bomba很多時是意志消沉的，阿花退出Bomba投向太極更是追夢的相反，柒良沒錯是忠於自己，但他又有去到幾盡呢？《狂舞派》其實是聰明地在愛情片框架上加入了跳舞情節，滲入勵志訊息。

當然，《狂舞派》電影本身用新演員拍冷門題材，也就是追夢、青春的體現，電影的創作人就令人想站立致敬。
 

痴心的太極柒良猶如黃興桂跟《少林足球》醬爆的混合體，十分搶鏡。

《飛虎出征》（麥詠麟，2013）：《大丈夫》（彭浩翔，2003）與《低俗喜劇》 （彭浩翔，2012）

《大丈夫》的故事
《飛虎出征》是彭浩翔繼《大丈夫》、《AV》、《低俗喜劇》後又一「出精」作品，彭浩翔這次只當監製，電影由麥詠麟執導、陸以心編劇。《飛虎出征》擺明車馬是《低俗喜劇》的添食作，而《飛虎出征》最特別之處亦只是對各彭浩翔舊作的回應：「廣西」、「騾仔」與《低俗喜劇》，詹瑞文、「網吧」與《大丈夫》，是假設觀眾已經看過前作的in-joke。一再以低俗自居，彭浩翔是這一代的王晶，《飛虎出征》也戲謔（略嫌已經過氣的）香港電影《一代宗師》（1月上映）及《寒戰》（去年11月上映）。製作班底是新的，奈何《飛虎出征》是各「出精」作中最缺乏創意的。麻甩佬「出征／精」的故事與《大丈夫》最為相似，把地點由香港移到澳門，杜汶澤取代曾志偉的「領隊」位置，但情節卻依舊那幾道板斧，選擇套餐、彈鐘等，不外重覆公式：興起＞組織＞入禁區＞撻Ｑ，《飛虎出征》的撻Ｑ原因甚至「只是」司警查牌，普通過普通。

《低俗喜劇》 的低俗？
《低俗喜劇》鬆散的情節已經為人垢病，《飛虎出征》甚至更差，甚至偷雞，一毫子硬幣可以拆走冷氣機？另外《低俗喜劇》把性事牽扯到騾仔，但《飛虎出征》聲稱要低俗的同時又嘗試不要那麼低俗，竟然夾硬扯到角色的家庭、過去等。《飛虎出征》中段起逐漸為各角色加插背景，鄒凱光與父親、杜汶澤與前妻、余文樂與雷宇揚，都是刻意加插的段落，卻與全片調子不合，極之突兀。末段更裝作言之有物，聲稱「出征」為各人帶來些甚麼甚麼，甚為牽強。
比利時作品《失身不離三兄弟（Come as You Are）》說三位殘疾人士的「出征」故事，是更佳示範。

《怪獸大學(Monster University)》（Dan Scanlon, 2013）：怪獸、成長與越界

怪獸角度

《怪獸公司(Monsters, Inc.)》（Pete Docter, 2001）續集《怪獸大學(Monster University)》（Dan Scanlon, 2013）其實是前傳，是毛毛與大眼仔的那些年校園青春成長故事。電影繼承前作的世界觀，在怪獸世界裡，電力公司聘請驚嚇專員專責讓人類吃驚，並收集人類的尖叫聲作發電原料。在此設計之下，電影理所當然地充滿「驚嚇」情節，但《怪獸》系列當然不是恐怖電影(Horror)。有別於一般恐怖電影的驚嚇情節，《公司》與《大學》都不從人類（受嚇者）角度出發，不讓觀眾與戲中人物同時受驚，卻反而以怪獸（嚇人者）角度說故事。《怪獸大學》後段，毛毛與大眼仔被困於人類世界，唯有合作大嚇一眾警察，才有可能脫身。創作人讓觀眾完全了解兩位怪獸主角的一舉一動，於是觀眾留意的就是他們如何全身而退，以及受嚇者跨張可笑的驚惶失措的表現。電影的驚嚇情節由嚇人者角度出發，而且怪獸也是怕人的，因此電影是戲仿(Parody)驚嚇電影的喜劇作品，老少咸宜。

成長故事與越界主題

續集電影受前作限制，多數以失敗告終，但《怪獸大學》依然創意無限。毛毛與大眼仔在前作是怪獸電力公司的員工，換言是他們完成學業後的去向早沒有懸念，《怪獸大學》故事的新意在於：原來他們沒有畢業！《怪獸大學》中段故事一直以「驚嚇大賽」為主線，觀眾當然都預計主角的OK隊會勝出，但原來他們「打假波」！《怪獸大學》情節大抵都在觀眾的預期之內，但同時又有令人喜出望外之處，而且高潮迭起，是極成功的娛樂大片。

為了加快電影節奏，創作人也巧妙地省略了不必要的情節。大眼仔入學後不久，電影就運用動畫的靈活特性，把月歷及日常瑣事並置，很快就把故事推進到第一個重要時刻：考試日。類似手法也見於「OK毛衣」一段（Pixar另一作品《沖天救兵》(Up, Pete Docter, 2009)更以領帶的轉變交代主角卡叔的老去及他與妻子艾莉一生的愛情故事。）。結局則簡單以相片讓故事順利過渡到前作《公司》。

 

《怪獸大學》也是校園電影，主角的成長貫徹全片。電影三次出現校巴，第一次是電影開首，兒童大眼仔乘校巴到電力公司參觀，被眾人漠視，但卻立志成為驚嚇專員；第二次校巴出現則描述大眼仔到「怪大」初來報到，他雄心萬丈，但沒有得到重視；而第三次則是電影結局，大眼仔已經證明了能力，卻要離開校園。三次的校巴場面除了首尾呼應之外，亦提醒觀眾大眼仔已經成長。

值得留意電影也三次讓大眼仔大步跨過界線：電力公司裡的黃線，進入及離開「怪大」時的界線，「越界」，Cross the line，電影以此點明「不要墨守成規，鼓勵大膽嘗試」的主題。電影更以校園Dropout作主角，把他們描述成最有能力或討好的角色，讓觀眾認同，以靈活而真材實料對比官僚（由院長一角代表）的刻版。如此「要有自己一套」的主題與去年同是Pixar的短片La Luna（與《勇敢傅說》(Brave)同場放映）如出一徹。

 

 

《致我們終將逝去的青春》（趙薇，2013）：青春與後青春

趙薇胸有成竹，首作片長兩小時有多。電影角色名字表明當年的小燕子寄情於主角「小飛龍」鄭微（楊子姍）（樣貌亦像！）， 追憶自己的So Young時代，那個倫敦Suede雙子Brett Anderson與Bernard Butler驚豔的90年代

青春

Because we're young, because we're gone
We'll scare the skies with tiger's eyes, oh yeah? oh yeah

- So Young, Suede

正如電影點題作所說，青春應是初生之犢不畏虎，義無反顧，青春原是對現實的不屑一顧。相對於台灣《那些年》的男性視角，《致我們終將逝去的青春》以女性視角下的校園愛情故事展現青春的狂傲。鄭微女追男，唱＜紅日＞，最有火花。阮莞（江疏影）的小男友拈花惹草，女方一早要面對兩難，阮莞堅持，後來對將要無疾而終的愛亦堅持到最後一刻，把現實（婚姻）拋諸腦後，她不曾妥協，青春不朽。

後青春
《致青春》除了有青春的事外，更多的是不青春的事－－妥協，與現實的介入。《致青春》比起台灣的《那些年》多了一份成熟，電影開宗明義就表明青春「終將逝去」，《致青春》一早就帶有與「年少輕狂」截然相反的感覺，與《那些年》比較起來老了一代。鄭微的對象陳孝正（趙又廷）因為自幼家貧，過早成為一個穩重保守的男子，二人的愛情終結於男方對現實妥協之時，他選擇到美國深造拿綠卡（大陸人出路！，同《中國合伙人》），他明白沒有前途會令女方吃苦，但接受現實也就殺死了男女雙方的春青，無所顧忌的愛情再也找不回來了！再說，堅持文人本息成為「傳記作家」的張開，終於一事無成，做了最早入世的陳孝正的跟班，現實的殘酷在《致青春》中表露無遺。

電影樂於展現咄咄逼人的現實，讓現實把青春顯得天真，於是《致青春》拍的根本是「後青春」，年紀上的，視野上的。

《中國合伙人(American Dreams in China)》（陳可辛，2013）：中國、夢想、美國

中國
《中國合伙人》大致是主旋律中國發展歷程，間中有曲線隱喻。開首見20年代鋼琴音樂揚起，1949後50年代即見鋼琴被關上了。《風塵三俠》、《投名狀》後，陳可辛再拍三人行故事，故事主線敘述三位主角80年代進大學，談理想談「主義」，後以88年失戀的王陽（佟大為）宣告「我感到我的青春在今天死掉了」暗喻80年代軍隊鎮壓學運，從此理想告終。90年代有「新夢想」（三位主角創辦的教育王國），全面向錢看，然後主角先富起來，飛黃騰達。

夢想
《中國合伙人》常把夢想掛在口邊，卻沒有拍出賺人熱淚的夢想，發跡後主角不曾嘗試改變世界，覺得自己最多不被世界改變。曾經有過掙扎的成東青 （黃曉明）承認「新夢想」最著重的不是教育，「新夢想」不過是盤生意，幾位主角衹不過是買辦生意人，當中的動力更或多或少衹是不要成為（美國人眼中的）失敗者。而末段強國人更居然財大氣粗，把侵權合法化，並以此作為「成功」。

美國
99年中國駐南斯拉夫大使館被炸，「洋奴」「漢奸」成東青在一片喧鬧中說，有本事就比別人強。留學美國的導演，表面在拍三十年來所謂大國崛起，暗裡不斷指明美國才是大國中的大國。電影中美國是「成功」（或「失敗」）的唯一標準，「成功」是：拿得到美國簽證，不被美國人看輕，在美國人眼中得到尊嚴，冠名贊助美國的實驗室，在華爾街把公司上市。完全同意家明所說，「《中國合伙人》的英文名「American Dreams in China」只是幌子，真正的名稱應是「Chinese Dreams in America」。（明報＜家明雜感﹕《中國合伙人》 之不可一世＞，6月2日）

《向政府說不（No）》（Pablo Larraín，2012）：媒體、政治、消費

媒體
1980年代末，智利獨裁者皮諾切特於國際壓力下舉行公投，讓智利人民自決前途，希望藉此加強政權合法性，並讓正反陣營在公投前一個月，每日在電視頻道用十五分鐘宣傳。《向政府說不》回望歷史，把故事集中在正反陣營的宣傳部門，幾乎把皮諾切特下台說成是純粹的媒體戰。當然媒體力量不容忽視，但電影沒有嘗試證明「媒體決定一切」，電影甚至沒有表現智利人民為甚麼「說不」，是因為反對派的「快樂」campaign有效，還是人民本身受夠了政府，還是兩者皆是？還有否其他因素？《向政府說不》過於集中在廣告宣傳，難免把歷史約化成媒體戰。（多年前荷里活Wag The Dog(Barry Levinson, 1997)是更有趣的政治媒體戰故事。）

政治
電影初段有中年婦人表示她安於現狀，不願改變，暗視大眾對於政治大環境的無知或漠不關心，如香港女藝人說「我討壓政治」，所謂「普世價值」並不入屋，即使有「真普選」，反對陣營也勝算不大。但就算反對派最後的確是因媒體戰表現較佳而勝出公投，也不代表有所謂「人民（政治）覺醒」。主角Rene(Gael García Bernal)一直強調電視宣傳片不要政治化，不要深澳、艱澀或暴力的內容，他主張用明星、廣告歌、像迪士尼一樣搞商品綽頭（T-Shirts, Badges），製造流行現象。於是政治宣傳片是廣告式推銷片段，鏡頭短促，畫面不在乎具體意義，前後連接無關係，旨在凝造氣氛，接近大眾，用去政治化的方式包裝政治內容。

消費
除了去政治化的政治，《向政府說不》表明消費主義大獲全勝，迪士尼式宣傳意味政治與消費並無分別。Rene多次宣稱「片段關於當代智利，智利正思考未來」（大意），但觀眾到最後才恍然大悟，這無非是他慣用的廣告推銷開場白，可樂、政治或電視劇並無差別，無非消費。故此電影索性以廣告設計師為政治歷史事件故事的主角，原來政治無非商品，上世紀末「蘇東波」前，已經，消費才是「眾人之事」。

《七俠四義（7 Samurai）》（黑澤明，1954）：戰爭、農民、七武士

 

黑澤明於1954年拍下戰後日本電影極品，同年日本自衛隊成立。《七俠四義》裡也有一班被盜賊威脅的農民找來七位武士協助成立自衛隊，保衛家園。電影背景為戰國時代，但其對於當代的指涉比比皆是，戰爭、自衛隊成立、戰後和平、經濟委靡。全片207分鐘劇情緊扣高潮迭起。畫面構圖匠心獨運，多次出現多人場面，畫面卻遠近分明，氣勢迫人，充滿層次感，尤其七位武士多次同場出現，卻絲毫沒有擠迫感覺，可見各人位置姿態經過巧妙安排。馬匹人物走動則為畫面帶來力量。

戰爭
黑澤明不拍戰國時代歷史上大型、決定性的戰爭，只以農民對盜賊的小戰事為電影主題，也拍出戰爭的兵慌馬亂。電影裡沒有英雄，能力最高的武士難逃一死，也沒有獲得半秒特寫，《七俠四義》只旁觀傷亡慘重與冷酷無情的戰爭，勝敗雙方皆飽受折磨。電影最後於死者墳前完結，墳墓置於畫面上方，是對戰時死者的敬意，電影同時宣告戰爭最終勝利者是農民，不是尚武的武士，反戰意味揮之不去。同時戰後新時代來臨，武士再無用武之地。

農民
農民是「最終勝利者」，電影中段拍攝農民收搳，結尾加插一段和平時期的插秧片段，喜氣洋洋，畫面反覆出現白米，強調三餐溫飽（武士的報酬），彷彿農民才是電影的主角。但雖然農民的村莊保衛戰是電影故事主軸，《七俠四義》中的農民形象卻不見得好。武士來自城市，英明神武，而農民來自農村，相貌不堪。農民性格軟弱、膽小，而且自私。害怕武士與女兒交好的萬造（藤原釜足）讓女兒志乃（津島惠子）女扮男裝，勝四郎（木村功）與志乃的愛情曝光後，萬造不合時宜的老舊思想即受評擊，萬造無言以對。

七武士
那「七人の侍」，性格鮮明，從城市來到鄉下把先進文明帶給農民，但黑澤明沒有神化武士或武士精神。武士當中，有武功不入流的勝四郎，有沒有武士身份的菊千代（三船敏郎）。《七俠四義》更表明武士有浪人待業，有為求溫飽替人斬柴，階級雖與農民有別，但不見得一定明顯優越。再者，縱使武士一身好武功，和平後卻無用武之地。

導演起用巨星三船敏郎飾演菊千代，難免令人多加留意。既然農民與武士也不是「理想」人物，那麼菊千代介乎兩者之間的特殊身份就更顯特別而重要。他出身農民家庭，童年時家人被殺，長大後有農民的技巧（他收搳可快人一倍），又有武士的能力，是性情中人，受小孩子（新一代）歡迎。在新時代，武士無用，農民守舊，如果他沒有戰死，菊千代將會是比武士領導島田勘兵衞（志村喬）更能獨當一面的人物。

《毒戰》（杜棋峰，2013）：銀河映像、中國與香港

銀河映像
銀河映像全面北上，《毒戰》全片沒有半秒香港景象，但有清晰可辨的香港人。《毒戰》如銀河映像舊作意念大雜燴，《神探》的七隻鬼，《槍火》的低調槍戰，倒轉了的《非常突然》結尾。《黑社會》的角色易名後再次出場，師爺蘇變了口水蘇（張兆輝），Jimmy仔變了Timmy仔（古天樂），《黑社會》「和聯勝」等香港社團聯手結成七人幫北上賺錢。至於《毒戰》令人驚嘆的中港政治內涵，也無疑是繼承自《黑社會》系列。大陸「沒有黑社會」令《毒戰》沒有成為「黑社會三」，但毒品主題，政治寓意，也証明銀河映像成功讓中港合拍片出現全新面貌。

中國與香港
Timmy仔北上販毒事敗被捕，與輯毒隊的張隊（孫紅雷）協議，提供更多毒品交易消息，換來不判死刑只判只援。自此張隊（中國）一直脅持Timmy仔（香港），《毒戰》藉此把大陸曾經的香港方針「長期打算，充份利用」，及主權移交以後的中港政治鬧劇，放進張隊與Timmy仔的關係中。明明張隊需要Timmy仔的消息，明明Timmy仔處理毒品比張隊更有經驗，處理Timmy仔處處替張隊解圍，在張隊及其部下眼裡，Timmy仔始終是「不聽話」，不可信。結尾Timmy仔更發現，即使張隊死到臨頭，還是「死都不讓你走」，要同歸於盡。電影中的英雄幹探張隊，在香港人眼裡卻看到另一層意義。（見朗天：當現實比電影更電影，我們解讀《毒戰》）

《毒戰》中港星古天樂一直在大陸演員群中孤軍作戰，直至北上掘金七人幫口水蘇等人出現時才再有香港面孔出現，因此張兆輝、盧海鵬、葉璇等港人面貌非常突出。標哥一角不容忽視，他是獲七人幫授權的談判代表，《毒戰》刻意交代標哥需按七位港人的意願行動，港人在大陸的碼頭上一句「投票啦！」多麼響亮。於是夜總會交易談判，明顯意在言外。張隊等人乾擾訊號，七人幫的「民意」無法到達「代議士」標哥處，標哥遂面對張隊無言以對。港人民意被大陸粗暴干涉，無法表達，顯而易見。交易談判失敗，之後中港衝突全面爆發，然後就是結尾的同歸於盡。民意被阻，形勢才急轉直下！

銀河映像，難以想像，非同小可，在合拍警匪片框架下拍毒品交易故事，把《毒戰》拍成中港政治命運悲劇寓言／預言，杜棋峰韋家輝組合又一創舉。

《東京出租少女（Like Someone in Love）》（Abbas Kiarostami，2012）：城市、城市人、城市人的愛

城市
電影從東京某酒吧開始，繼而穿梭於多個城市空間：酒吧＞的士＞餐廳＞教授家＞汽車車廂（大學外＞車房內）＞教授家＞汽車車廂＞教授家門外＞教授家。車廂內大量對話，為伊朗名導Kiarostami常用設定(如Taste of Cherry, 1997)。車廂對話正好展現，城市裡人與人的實際距離近，心靈距離卻很遠。

城市人
在電影中那些幽閉空間內，人物有很多交流，不過身份不明，倫理混淆。老教授（奧野匡）與明子（高梨臨）的關係是買回來的，但明子卻成為寂寞獨居退休老教授的關懷對象，明子及其暴躁男友（加瀨亮）遇到教授卻猶如遇到「人生教練」，援交的買賣利益關係在此平反，誰獲益？教授家中、車廂內的對話，真誠、深入，衹是老教授與明子的關係不可告人，教授還被誤以為是明子的「爺爺」。假爺爺與明子講東講西，還談到1900年的畫作，而從老遠來到東京的真嫲嫲，卻呆等一天。至於教授真正的家人，始終沒有現身。

城市人的愛
城市裡有很多人與人相遇的場所，但相愛很難，講究條件，考慮人物性格與外表，還有教育背景。明子與暴躁男友是如此不登對，不論明子讀的是Darwin還是Durkheim，男友也祇會視之為塵封的西方典籍，而男友其實缺乏自信，於是妒忌，對明子是多麼的不信任。教授的鄰居女子，以為近水樓台，還是敗興而歸。

《東京出租少女》把援交故事轉化為有關城市人既疏離又親近的關係的寓言。導演愛用長鏡頭，鏡頭移動少，觀眾與角色同步，手法極寫實，畫內畫外皆有故事，內容充滿戲劇性。導演對每個人物皆有關懷，大量特寫鏡頭，連的士司機都有幾個。

《誣網（The Hunt）》（Thomas Vinterberg，2012）：兒童，罪行，狩獵

兒童
北歐、丹麥、小鎮，冬日。《誣網》冷靜寫實，丹麥Dogma95大將Thomas Vinterberg不再粗糙，影帝Mads Mikkelsen從《皇家風流史（Royal Affiar）》的邪氣丹麥改革者Dr. Struensee搖身一變成溫文書生幼稚園助理。小國寡民的文明國度，保護兒童，假設兒童天真，相信童言無忌。可是在iPad世代，資訊垂手可得，兒童看過聽過指向天的那話兒後，過目不忘，將之變成隨意編織的大話，令Lucas（Mads Mikkelsen）立即成為「變態佬」，成眾矢之的。

罪行
觀眾明知Lucas清白，導演要觀眾目擊的是文明小鎮居民的集體欺凌暴行。西諺「There is no smoke without fire」，相信空穴來風，就讓謊言釀成悲劇，不思考的人都假設Lucas有罪，幼稚園校長過度敏感，心理醫生引導偏見，然後流言蜚語，讓當事人Klara差點也已為猥褻事件是事實，人際關係不堪一擊，Lucas無緣無故受「罪行」折磨。高潮戲諷刺地就在平安夜裡的教堂上演，基督宗教都假設人生而有罪。

狩獵
狩獵時人尋找獵物，等待，追逐，然後一記冷槍，殺於無形。人言可畏，蜚短流長，Lucas一直猶如獵物，被狂追不捨，也很諷刺地Lucas的好兒子Marcus在Lucas的帶領下，亦加入打獵行列。打獵是北歐集俗，代代相傳，尋找代罪羔羊然後一沉百踩也不幸是人性愚昧而暴力的常見表現，片名也就是言簡意賅的The Hunt。

《葉問：終極一戰》（邱禮濤，2013）：功夫片、葉問、香港

功夫片
有別於王家衛《一代宗師》的藝術路線，亦與葉偉信風格化的兩集《葉問》不同，《葉問：終極一戰》為相對最不作型式化視覺處理之作，故事內容摒棄「打鬼佬」濫調，回歸傳統功夫電影類型，主題圍繞武德、授徒。尾段的飲品下毒也是同類電影中的常見橋段，如《霍元甲》。

葉問
黃秋生為葉問一角加入不純正廣東話口音，據說此說話口音接近葉師傅本人。黃秋生演出亦出神入化，舉手投足氣派不凡，比其他葉問演員更有一代宗師之勢，更有為人師表的威嚴。《葉問：終極一戰》是邱禮濤導演繼《葉問前傳》(2010)後另一葉問作品，是為葉問中晚年生活故事。葉問本人就是經歷1949前後的一代南來難民，不視香港為家，卻也再沒有回去，成為「第一代香港人」，生活艱苦。於是《葉問：終極一戰》就借葉問一角，回顧香港由1949到六十年代初，暴動、大量機建、經濟起飛之前的社會及生活。

香港
《一代宗師》是民國人來港前的故事，《葉問：終極一戰》就是民國遺民南來香港後的生活。創作人築起舊香港佈景，刻意提及省港大罷(1952)、颱風溫黛(1962)及制水(1963)等當年大事，讓故事走入九龍城寨，說到警察貪污。《終極一戰》亦有描述那個年代的人情世故，有鄰舍守望相助，有報章筆戰，極富人情味，當中吳師傅（曾志偉）與葉問的惺惺相惜非常好看。

《我老婆唔夠秤2：我老公唔生性》（阮世生，2012）：香港，中國，再選擇

港男港女vs內地男女
港男：張十三（鄭伊健），大學教授，終日忙碌，在家還工作，不浪漫，不願行房，計較金錢。
內地男：林書浩（徐正曦），富二代，苦等對象多年，痴心，浪漫，體貼。
港女：YoYo（蔡卓妍），28歲，身材平庸，開時裝店，無廚藝，不懂英文，不願學習，不溫柔，不體貼，比較無聊。
內地女：董怡（張歆藝），大學生，模特兒，廚藝100分，有學識，在大學課堂上一鳴驚人，溫柔，有品味，大方。
《我老公唔生性》中的港男港女與內地男女的角色設定幾乎成二元對立，面對大陸男女狂追猛打，港男港女節節敗退。與去年另一本地愛情片續集《春嬌與志明》一樣，《我老公唔生性》把內地男女美化，對比本地之不濟。

再選擇
如果命運能選擇。《我老公唔生性》宣告十年前的婚約無效，如今讓你再選擇一次，愛香港還是愛大陸？電影中縱使內地男女壓倒性地優勝於港男港女，也如《春嬌與志明》一樣，歸宿還是在香港。《我老公唔生性》甚至表明，大陸有多「好」也根本與香港無關，林書浩本有未婚妻，董怡也一早計劃了未來，想多無謂，香港與大陸根本無可能。這比起電影中對P&G拍照事件及特首「選舉」（「我主場」「你呃人」）的調侃，更深刻表現部份港人對中港關係的想法。

《閃靈237（Room 237）》（Rodney Ascher，2012）：詮釋、信任、前見

詮釋
一套電影多重詮釋，全部有根有據。認真的影迷根據電影符號象徵，打通脈絡，追尋背景資料，了解Stanley Kubrick看過甚麼書，連結導演舊作《2001太空漫遊》（2001 Space Odyssey）》，作者生平，縱使詮釋結論可能令人驚嘆，或者啼笑皆非，甚至導演助手都表明影迷想得太多與導演原意有出入（註），《閃靈237》依然示範了名符其實的作者已死，文本開放，電影解讀的多重可能。

信任
《閃靈237》說明深層詮釋需要觀眾對創作人的信任，信任讓觀眾相信畫面上每事每物都有意義。《閃靈》的影迷都拒絕接受《閃靈》只是一部恐怖片，他們甚至認為「穿崩」不是「穿崩」，對倒的地毯或消失的椅子都是象徵是符號，不連貫不合理的的酒店間格都有意義，觀眾對創作人的信任（或崇拜）能把表面不合理的都合理化。有怎樣的創作者就有怎樣的的觀眾，精雕細琢的Kubrick就有看戲時逐格掃描的觀眾。TVB的「穿崩」是「穿崩」，Kubrick的就是編碼（Encoding）。

前見
詮釋角度受觀眾本身的經歷影響，甚麼人看到甚麼事，切入點不同，結論也不同。歷史學家想到納粹德國，從德國牌子的打字機切入分析。有人可以從罐頭想到印地安人，又有人從火箭圖案毛衣連結到登月造假片段，甚至有人把文件盆連結到陽具連結到性。於是「Room 237」同時是歷史學家想到的42 (2x3x7)（納粹開始屠殺猶太人那一年），又是月球論者說起的「Moon Room」（ROOM No 237）。是不是過度解讀見人見智，可是對於同時順序又倒播重疊地看的影迷，也只能說這是很有創意的看電影方式。

註：
http://www.nytimes.com/2013/03/31/movies/aide-to-kubrick-on-shining-scoffs-at-room-237-theories.html?ref=movies

《大師（The Master）》（Paul Thomas Anderson，2012）：大師、權威、宗派

大師
鏡頭運動靈活多變描繪戰後美國，長鏡頭，特寫，Track Shot，Pan Shot，恰到好處，構圖扎實，Johnny Greenwood的配樂與劇情絲絲入扣，語調曲折而有張力。據Longman Dictionary of Contemporary English，Master意指Someone who is very skilled at something，在某些事上技藝甚佳的人，電影《大師》裡能稱大師者，只有The Cause首腦Lancaster Dodd（Philip Seymour Hoffman）但他憑甚麼？有別於一般「大師」，如「緊張大師」（希治閣）或「普普藝術大師」（Andy Warhol），Lancaster Dodd的技藝難有令人讚嘆之處，也沒有令世界因他的技藝而變得更美好，他最擅長的，只是「語言偽術」，「假大空」。此等人物也稱「大師」，不無諷刺。

權威
「語言偽術」與「假大空」是Lancaster Dodd塑造權威的絕技，把催眠說成治療，把現況說成是千年之果，對於反駁，他從不直接回答問題，回應方法有：（一）質問對方「你反駁因為你害怕嗎？」，（二）大喝一聲震攝對方。在公開場合，他營造「千呼萬喚始出來」之勢。電影結構上Lancaster也是姍姍來遲，精神不穩的退伍海軍Freddie Quell（Joaquin Phoenix）巧合遇上他，才登場。Lancaster是領袖，定下規則後寸步不移，給予指令，循循善誘，縱使所作之事並不合理，例如，他要The Cause「信眾」回答重覆的問題，要Freddie Quell（Joaquin Phoenix）觸摸牆壁說感受，直到Freddie說出超現實的答案，在Lancaster Dodd的論述之下，
Freddie說出離奇答案才算「成功」，這與1984裡Winson要說2+2=5異曲同工，也就是「洗腦」。

宗派
不容質疑的領袖說故弄玄虛的論述，著書立說，辦學，有忠實支持者，有意無意安排「打手」（Freddie）懲罰異見者，如此就是宗派（Cult）結構。放諸四海，不難發現好些組織沒有宗教之名，已有宗派之實，屬正屬邪，見人見智。

《銹與骨（Rust and Bone）》（Jacques Audiard，2012）：柳暗、花明、生命力

柳暗
不如人意事貫穿《銹與骨》。女主角Stéphanie（Marion Cotillard）登場時就是在夜店（不知因由）與人爭執花容失色，後來在享受演出的中途被合作無間的殺人鯨奪去雙腿。男主角Alain（Matthias Schoenaerts）遇上大鬍子Martial然後打拳、裝鏡頭，轉眼Martial就事敗落荒而逃，閉路電視還害得Alain胞姊Louise被解僱。Alain難得與兒子Sam親子樂半天，原來樂極生悲，疏忽照顧險象環生。人算不如天算。

花明
但《銹與骨》沒有殘忍地一沉百踩，反而每次都是塞翁失馬，危機同時是轉機。Stéphanie在夜店爭執當晚就結識Alain，失去雙腿後與Alain的關係就更進一步。Martial離開了，Stéphanie取而代之周旋於拳擊財主之間，Louise不打超市工但找到喜歡的學校工作，Alain參與正規拳擊訓練。Sam大難不死，Alain才知道「不能沒有你」，才有一句「je t'aime」。

生命力
雖然如此，電影完結前強調受傷是一生一世的，換言之眼前「風光」的代價是身體，把生命燃燒。《銹與骨》不是探討命運的哲思之作，也不是一般勵志片，劇情非常戲劇性但拍法寫實。導演用意不在言志，也當然不是煽情，他有興趣的只是社會底層人物以受傷而換來生機的生命力，為勢所逼，馬死落地行，這以起初還與兒子拾荒為食的主角用博鬥換錢最具體明顯。

《愛（Amour）》（Michael Haneke，2012）：老人、病人、愛

老人
年屆七十的導演在全球人口老化時收起挑釁與暴力，不試圖牽引觀眾情緒，寫實地呈現年老者在死亡來臨前的生活。電影開首已經是結局－－女主角Anne（Emmanuelle Riva）將要死去，電影的結局，人生的結局，早就無懸念。電影要訴說的是死亡前的生活，晚年生活加上疾病就是重覆而沉悶，吃力而沒有轉機，Georges（Jean-Louis Trintignant）與Anne都忘了今夕是何年，相簿揭示以前有多美好，以前還有舒伯特的浪漫鋼琴曲，「生命太漫長了」。

病人
「病」是「不正常」身體狀況，「病人」就是「不正常」的身份角色。旁人對病人特別照顧，常慰問，面對病重者更只看到他的病，但於事無補。Anne早就厭倦談論自己的身體狀況，「可以談別的嗎？」後來他半身癱瘓，不能吃，不能喝，不能說話，不能動，曾經的鋼琴教師不能彈琴，病重的Anne或許不再是「Anne」。鋼琴家舊生只看到病人「Anne」看不到以往的他。女兒Eva（Isabelle Huppert）眼裡只有病，光著急，一籌莫展。病人「Anne」對於看護只是另一位服務對象，照顧當中不含人情味。病人「Anne」也不是與丈夫Georges談笑共進餐的Anne。

愛
病重意味沒有生活，對病人本身及其身邊人皆是沈重壓力。在無可挽回之下，唯有重新開始。電影名字單字一個《愛》（Amour，法文，同「愛」），丈夫Georges對病前病後的Anne都可算是無微不至，但當生活只有壓力，對妻子Anne的愛也面臨考驗。但親手了結Anne的生命也不是不愛，他還可冷靜買花善後，盡丈夫責任。Georges後來寫的就是遺書，晨早起來與Anne在另一個世界重聚，難道不是愛？

《旺角卡門》（王家衛，1988）：大佬、江湖

大佬
八十年代後期香港踏入97主權移交前過渡期，基本法起草，立法會醞釀直選。英人將去，共黨將至，套用江湖概念說，香港將要換「大佬」。大導演88年出道作就關於「跟大佬」，怎樣的「大佬」才好？電影不時對比華哥（劉德華）與Tony（萬梓良）兩位大佬。Tony有財有勢，恃勢凌人，但危急關頭就露了底，原來都愉生怕死。華哥則有勇有謀，但沒有「上位」，沒有富貴榮華，對烏蠅（張學友）卻是有情有義，不離不棄，會指點迷津，但最後都死路一條。兩位大佬，一個有錢，一個有義，比較之下還是各有各好。

江湖
《旺角卡門》是江湖片類型開山之作。江湖裡腥風血雨，但除了旺角，還有其他，江湖幾乎是可以自由進出的。烏蠅可以回到寧靜的調景嶺（小台灣）老家，華哥也可以退到安逸的大嶼山，那裡有阿娥（張曼玉），而阿娥其實也不用選擇江湖中人華哥，他有個疑似醫生男友。明明退一步海闊天空，各人牽涉到江湖就是一種選擇，王家衛用張曼玉成全了自己第一次「無疾而終的愛情故事」，華哥因為烏蠅回到旺角，烏蠅則「寧願做一日英雄，都唔想做一世烏蠅！」烏蠅投入危機四伏的江湖，不做平庸的魚蛋佬，不顧現實也求出人頭地，只為自己爭口氣。這個江湖包含愛情、義氣、發達、危險。



大排檔廝殺一段有攝影師劉偉強型格的偷格效果。



《失戀自作業(Silver Linings Playbook)》（David O. Russell ，2012）：療傷、新舊、男女關係

療傷
「不正常」人類的愛情故事是異常的疑似婚外情，故事發展雖在意料之中，卻也異常的好看。Pat(Bradley Cooper)在精神科醫院住了八個月，回到日常彷如隔世，沒有iPod沒有電話不知道某某的死訊，為了妻子Nikki說要'Remake Myself'。Tiffany(Jennifer Lawrence)因丈夫意外離世而崩潰，與所有同事都有染。男主角本身有岌岌可危的婚事，而男女主角也都有病，如何療傷？療傷只一半靠藥物，如果有Silver Linings，還是要靠'Excelsior'正能量。Pat起初還猶豫，跨出困難一步才走到好友Ronnie家中，才與Tiffany再遇，新生才開展。Tiffany登場，電影立即精神一振，男女主角火花四濺。

新舊
往事在《失戀自作業》中沒有價值，舊事只是束縛，要重生就不可死守。書中沒有黃金屋，Ernest Hemingway只激死Pat，結婚錄像與歌曲也折磨過他，Tiffany也說前人死因不重要。舊事也使人盲目，人見人愛的美女Tiffany（警長與黑人好友皆敏感地發現了）就在眼前，Pat竟然看不清楚。唯有新事物重要，不如跳舞，是從沒做過的事，幫助「重生」。後段比賽的POV shot也表明舞蹈也是調情。

男女關係
《失戀自作業》的男女關係描寫也有新鮮感，除了Pat與Tiffany都現病態，愛情關係裡很多時也是Tiffany作主動。他跑在Pat後，具體呈現了「女追男」局面。信件事件在意料之內，但表明了Tiffany其實早於男方愛上對方，信件成了有意無意的愛情攻勢。Tiffany主導了男女關係，每星期日的舞蹈練習是他的主義，也由他來教。這位女子就是與別不同，會做Research，以理服人，說起運動賽事連珠炮發教Pat爸爸（Robert DeNiro）無言以對。Jennifer Lawrence把Tiffany演得倔強中有柔弱（Nikki出現後），也Sexy，十分精彩。

《林肯（Lincoln）》（Steven Spielberg，2012）：枱底交易、戰爭、正義

枱底交易
電影到最後憲法修正案會通過，這是眾所周知的歷史，沒有懸念，於是電影完全聚焦於內戰結束前夕，憲法修正案提交議會後的過程。憲法修正案挑戰既定觀念，牽涉眾大利益分配，共和黨於黨內及與民主黨皆分歧嚴重。議會民主裡議員是代選民議政者，但在議會中投票的議員投票時考慮的，很多時是私利、黨派，然後才是公利、良心。《林肯》描寫遊說議員投票的過程，有以官職換票，有動之以人民，有說之以理，有威逼，有利誘。遊說方式有合法與不合法的，林肯（Daniel Day-Lewis）也知道。可能犯法之外，其實這亦有違議會本身理念，議員不一定代表人民，但行動卻指向更大的正義，這是否可以接受？

戰爭
林肯一家也經歷戰爭帶來的痛苦，長子因不上陣而不快，第一夫人怕失去長子而痛心。為了令議案通過，即使南北戰爭尾聲戰況慘烈，林肯不惜拒絕停戰，不議和。他甚至對黨友及公眾隱瞞可以安排的停戰談判。電影中，立即停戰與修改憲法兩者只可二選一。為了理念不怕讓更多人犧牲，繼續戰爭，又是否合理？這是電影中林肯最因難的決定。

正義
邁向正義（通過義案）的過程中有兩大可能不正義之舉－－這又是否正義？Daniel Day-Lewis演來氣勢逼人的林肯說，指南針只顯視那裡是北方，清理路途的障礙要靠自己（大意）。障礙或許就是道德難題。全片最大特寫時林肯說到責任，貫切理念落實選舉承諾就是他在全片自覺的最大責任。林肯最偉大之處是理念視野，人生而平等，他甚至不知道廢除奴隸後如何善後。他善用無連任後顧的第二任期，先有理念然後有決心，運籌為握，在電影中是偉大領袖，是英雄，所以電認基本上默認違法、流血以達義。正如解放黑奴可以枱底交易，要更多人犧牲，爭取普選可以佔領中環，先有理念然後有決心。

《驚慄大師：希治閣（Hitchcock）》（Sacha Gervasi，2012）：《觸目驚心》、希治閣、女性

 

《觸目驚心》

戲中戲非新鮮事，但一套電影的拍攝過程成為另一套電影的題材，卻十分罕見，亦印證了《觸目驚心》（Psycho，1960）的地位。希治閣代表作《觸目驚心》處處經典：奪去四萬美元的女人駕車出走，兇手Norman Bates有「a mind houses two personalities」，搖擺燈泡，配樂，當然還有那由急促視角交替及短促鏡頭蒙太奇鍊成的著名浴室殺人戲。這些經典時刻都在《驚慄大師：希治閣》出現。

 

希治閣

但是《觸目驚心》的導演在《驚慄大師：希治閣》中與大師之名相距甚遠。希治閣這角色（Anthony Hopkins）在電影中不外如是。傳媒及片廠質疑年屆六十的他，對《觸目驚心》的主題嗤之以鼻，但是《驚慄大師：希治閣》沒有為導演「平反」，他在電影中最厲害之處只是電影行銷，應付電影審查機關，其人不易相處，暴食，容易對電影女主角沈溺。他嚮往創作自由，但一意孤行，又當局者迷，拍不出水準。《驚》只拍出他的「藝術家脾氣」而沒有藝術家的觸角或技藝。一切問題全靠其妻Alma Reville（Helen Mirren）解決，這名女子幾乎有點石成金之能力。相對於Alma Reville，《驚慄大師：希治閣》把電影史上嚇嚇有名的希治閣描繪成一位普通人，但這位電影主角也因為太過普通，所以顯得平傭。

 

女性

事實上，Alma Reville才是電影中最重要角色，他與希治閣的婚姻關係及與Whitfield（Danny Huston ）的婚外情比片廠現場佔更大編幅。希治閣不解溫柔，導致婚姻危機。有婦之夫Whitfield乘虛而入，以創作之名，實為調情。再一次有能力的女人被描繪成於家庭出現危機的女人，兩者不能兼得。電影中就有位女演員因家庭而要放棄成為另一位Grace Kelly。另外希治閣暈倒後竟然有人致電到Whitfield的「秘密小屋」並找到Alma是離奇過小說，並不合理。

 

《西遊．降魔篇》（周星馳，2013）：周星馳、卡通、妖魔

周星馳
《西遊．降魔篇》充滿周星馳舊作的變奏，除了《功夫》式的動作，也有《大內密探零零發》的機關（「寨主」段小姐（舒淇）的車），師父食野唔比錢來自《國產零零漆》，舒淇整個角色的前身是《食神》莫文尉等。而周導演於《西遊．降魔篇》已經確立了沿自《少林足球》、《功夫》的卡通幻想風格。

卡通
《西遊．降魔篇》是《西遊記》經典取西經故事的前傳，亦可視作真人演出的卡通片。全片風格跨張，天馬行空打怪獸。角色會變身King Kong、老虎。空虛公子（羅志祥）的飛劍合體，及外太空佛祖掌等除了是《功夫》變奏，更是卡通片的絕招技倆，當然還有四煞（周秀娜）與寨主突然使用的道具。大量（而不算理想）的電腦特技則是電影卡通幻想風格的必須。
然而，電影把故事亦作卡通片式處理是致命傷。電影的首要目的不是說一個完整故事，而是製造刺激或刻意帶出角色，像過關式電子遊戲而不像講求起承轉合的電影，是即食娛樂盛宴。豬妖出場一段頗突兀，為甚麼玄奘於那裡出現只能以所謂「驅魔人」身份說明。「寨主」段小姐更來歷不明，她無緣無故想親咀，又無緣無故的不離不棄，於是段小姐與玄奘的愛情線牽強而無力，到後來玄奘竟然說「一早已愛上」或「愛一萬年」就只有周星馳一廂情願的重覆過去而沒有感動，愛情線的泛力亦導致玄奘最後的突然昇華極不合理。
　

妖魔
以前的演員周星馳一直在演小子成長的故事，過程中機靈而目中無人，取笑權貴。如今廣東省政協委員的作品說眼前妖魔不是妖，他們有魔性，但有苦衷，可以感化，可以帶出其真善美，不必教訓。如此相對容忍強權與不義的態度與周星馳其人及其電影融入大陸不無關係。所以，一直覺得電影中唯利是圖的驅魔人小人物才真心才順眼，電影亦描繪唯一不貪的玄奘是蠢材，角色也毫無說服力。
　　

《我的機械人老友（Robot & Frank）》（Jake Schreier，2012）：老人、機械人、倫理

老人
人多勢眾的戰後嬰兒潮一代步入晚年，成為全球性問題。微觀地看，家庭少子化後，老人如何度過晚年？老人Frank獨居，與妻子離婚30年，讀Princeton的兒子本身有妻兒，每星期駕車來回10小時探望他，女兒長期在土庫曼工作。Frank最充裕的是時間，最缺乏記憶、健康與朋友，圖書館的書都讀過了。Frank曾經是入屋爆竊的大賊，現在是只作店鋪盜竊的小偷，還要被捉到，餘生將要悶悶不樂。在近未來(Near Future)的美國，舊餐廳早已結業，圖書館被翻新成為「提供圖書館經驗」的社區中心，手提電話像紙一樣薄，視像電話普遍得可以接通土庫曼，那是比當下更數碼化的年代，獨居老人Frank如何是好？

機械人
當下照顧老人的工作很多時被家人外判給老人院舍或私人看護，《我的機械人老友》甚至提出把責任交給機械人。機械人沒有情感當然有耐性，老人家記性差，機械人卻有無敵記憶，機械不會疲倦亦可彌補老人家的活動能力。於是老人與機械人可謂一拍即合。機械人更無需休假，二十四小時隨時使命，非常可靠。電影最後Frank就目睹老人身後都有一位機械人陪伴，片末電影亦展示不少真實的機械人為人服務的畫面，把照顧老人的工作交托給機械人的寄望呼之慾出。

倫理
保守人士自然會以倫理立場質疑電影的提意，不過《我的機械人老友》就把機械人描繪成比親生骨肉更可靠的伙伴。購買機械人的兒子Hunter視機械人為奴隸，Frank後來說他是朋友，事實上他兩者皆是。他絕對服從（雖不常服從Frank，但絕對按付錢的Hunter意思辦事），呼之則來揮之則去，不問回報，是奴隸。但他亦是Frank忠心的聆聽者，保守秘密，甚至可以犧牲自己。末段兒子Hunter得悉Frank的罪行後揚言要大義滅親，唯有無名的機械人始終站於Frank一邊。孔子曰：「父為子隱，子為父隱，直在其中矣。」那麼機械人就比起兒子更接近正義。

《巴黎聖騎士(Holy Motors)》（Leo Carax，2012）：實驗、虛構、人生

實驗

《巴黎聖騎士》實驗性質濃厚。電影描寫Monsieur Oscar扮演不同的身份或完成了不知由誰委派的「任務」，排名不分先後：生意人，街頭乞丐，Motion Capture特技人，下水道怪人，女兒派對完結後管接送的爸爸，殺人後把死者變裝成自己的殺手，殺死銀行家的殺手，Jean（Kylie Minogue）的舊情人，臨終老人，回到猩猩一家的人。這些角色之間不但沒有關聯，甚至扮演他們的Monsieur Oscar本身亦來歷不明（他出門工作時的家與晚上歸去的家不同）。究竟《巴黎聖騎士》有沒有主角？事實上《巴黎聖騎士》不打算說一個傳統意義上（有起承轉合）的故事，它不打算讓觀眾投入到電影裡去，反而避免如此，中段更加插了教堂音樂演奏片段作間場，它只不斷提醒觀眾，一切都不是真實的。

虛構
《巴黎聖騎士》以電影院作開首（之後沒有再出現），火車聲把畫面從電影院引入到主線去，然後幾次穿插舊電影片段，可以說這是關於電影的電影。導演Leo Carax彷佛要說明電影是虛構的，於是《巴黎聖騎士》故意不合理。Monsieur Oscar就有幾次應死而沒有死。而故事中任務內容與過程亦盡皆超現實，裡面沒有真實的人物，只有沒有血肉情感的「角色」。街頭上殺人後沒有驚慌的面孔，臨終老人與床邊人說過似曾相識的對白，演過臨終情節後就抽身而去，Jean與Monsieur Oscar的當年情也只像在重演某齣愛情片，還像音樂劇一樣唱起歌。任務內容與過程都像在重演某些電影的情節，說著其他電影說話的類似對白，沒有實在的意義。Monsieur Oscar的工作也是「扮演」，也是不真實的。

人生
或許Monsieur Oscar職業是演員，但這位演員沒有不在演出的時候，他只有置換身份，累得差點要病倒，也茶飯不思。他在「開工前」是早上出門時叫他「努力工作」的女兒的爸爸，後來也是派對時躲在廁所的少女的爸爸，他沒有再回到早上的女兒處去，因為所謂「開工前」也是工作一部份，也是在演，沒有區分過「開工前」與「下班後」。他換裝換身份的同時，也換了說話行為與舉動，這是演員的工作，但這演員從不下班，於是這就是人生，人生就是在不同的身份角色之間游走與演出。電影未段表明Monsieur Oscar參與的不是屬於他一個人的行業，Holy Motors好熱鬧，很多人在扮演。司機Céline離開時都戴著面具，誰都沒有真面目示人。






「Amen」作結，是禱告？



《聖殤(Pieta)》（金基德，2012）：資本主義、恨與愛、贖罪

資本主義
資本主義之下人只是人力資源，可以用完即棄。清溪川一帶從事金屬加工工作的工人，半生貢獻，一文不值，不斷被壓價卻無議價能力，負債，被迫遷卻又走投無路。「母親」（趙敏修）直言「金錢是萬惡來源」。
母親又說，崗道（李廷鎮）是「為金錢而來的魔鬼」。崗道居所附近冷冷清清，人少，看出去是教堂（撒旦本是天使）。起初他的雙眼外有黑眼線，吃食物沒有口味（非人性化），暴力，整個人死氣沉沉。他獨來獨往，替人追債，人見人怕。那是魔鬼的形象。後來崗道死時更是身穿本來屬於死人的毛衣。他收數時習慣破懷別人的身體及家庭，換取保險金，也就是視金錢為高於其他任何事的最高價值，這是極端資本主義思想。崗道就是資本主義魔鬼。

恨與愛
隨資本主義魔鬼而來的是恨，他無人性的所作所為，換來後來到處被咒罵，被小孩藐視。崗道死時，血路從公路走向世界，在小販車下（謀生工具，意味工作、經濟、資本）形象化地表現了資本主義連同惡意帶到世界。
極大的仇恨卻會變成扭曲的愛。「母親」由仇恨驅使的「愛意」確實感動了魔鬼，崗道到底只是渴望被愛，他與「母親」「相認」後對「母親」的關懷（買衣服）與擔心（「母親」「失蹤」），出自真心。那時黑眼線（魔性）已經消失。崗道最後其實屈服於愛，所以他選擇死於重拾恩愛的夫妻的車下。「母親」的愛事實上也模糊了自己，臨終前落淚，發現原來可以「愛你的敵人」。「母親」死後崗道睡到屍旁，他視她為母，她也早視他為兒。
仇恨換來仇恨，愛換來愛，或曰因果。資本主義缺少了愛。

贖罪
贖罪需要失去。在「母親」的佈局之下，崗道了解到愛，然後失去。對「母親」來說崗道如此已經贖罪，這才有Pieta「聖殤」（聖母為耶穌犧牲自己為世人贖罪而哀傷）之說。

大鳴大放的感情展現，是南韓電影的特有風景，愛與恨的模糊似乎是南韓在長年發展及與北韓處於戰爭邊緣狀態之下的體會。

 

Michelangelo's Pieta

《一代宗師》（王家衛，2013）：王家衛、緣份、回頭、香港

王家衛
《一代宗師》足以成為王家衛導演的代表作。緣份、遺忘、時間等一貫主題都繼承到《一代宗師》裡。《一代宗師》亦有王家衛的獨特映象語言。朦朧的背景，虛詞對白，空鏡慢鏡，跳躍剪接，充滿詩意。過量的特寫完全捕捉角色感情之餘，配合色彩光暗對比亦達至以人體面部輪廓切割畫面的美學效果。最接近《一代宗師》的另一套王氏出品是《東邪西毒》，而《一代宗師》把功夫／武俠電影昇華到比《東邪西毒》更高的藝術屬次，其格局之龐大，武打的表現，融兒女私情於武林比拚及大歷史當中，在功夫／武俠電影當中前所未見。

緣份
宮若梅（章子怡）說：「世間所有的相遇都是久別重逢。」久別容易，重逢困難。重逢得講緣份，能相遇就是緣份。葉問（梁朝偉）與張永成（宋慧喬）於佛山分別後就沒有重逢過。宮若梅也對葉問說：「我在最好的時間裡遇見你，是我的幸運。」葉問與宮若梅各有婚事，然而金樓中有如調情的比武之後，書信往來，「葉底藏花一度，夢裡踏雪幾回」，但葉問因戰亂去不了寒冷的東北。時機不對，緣份也就出了錯。《一代宗師》最後以佛象意象完結，亦點出了王家衛的「緣份」主題。

回頭
宮家「老猿掛印」的關隘在於「回頭」，但回不了頭才是多數人的現實。馬三入滿洲國協和會後不能回頭。宮若梅許諾終身「不留後，不婚嫁，不傳藝」，只有「身後身」，沒有回頭。葉問到香港後亦從沒回過廣州，沒有回頭。《阿飛正傳》一早說過：「從現在開始我們就是一分鐘的朋友，這是事實，你改變不了，因為已經過去。」《一代宗師》的不能回頭是同一道理。已成定局。

香港
1949年後南來香港的人都沒有走回頭路，「第一代香港人」（呂大樂：《四代香港人》）。《一代宗師》由民國太平盛世說起，眾數Grandmasters說明宗師豈止詠春葉問。日軍侵華、國共內戰、共黨建國，因緣際會，各路人馬後來都齊集香港，國民黨特務一線天（張震）的八極拳也在此。大南街上抬頭宮若梅說「不就是武林嗎？」宮寶林一早就說：「念念不忘必有回響，有燈就有人」，意在傳承。燈後來在香港。葉問在香港「為生活」教拳，都搵食至上的實用主義也帶到香港，「只有眼前路，沒有身後身」（安裕：＜宗師與忠義＞，《明報》）。這當然也是傳承。後來葉問一生「傳燈無數」，詠春發揚光大。宮家六十四手失傳，「宮家沒有人」亦佔了電影一定編幅。《一代宗師》說的也就是中華傳統從民國正朔傳承到香港，是香港戰後起飛的前傳。同期新亞書院的新儒家宗師也南下到深水埗傳燈，與《一代宗師》中的武林中人走同一條路。

《偷戀隔籬媽(In The House)》(François Ozon, 2012)：家庭、外來者、法國

家庭
片名In The House點明是屋子裡的事，同一屋簷下就是家庭。電影中有兩個家庭，一個是教師Germain與經營畫廊的妻子Jeanne，另一個是主角Claude視為「完美家庭」的大、小Ralph與媽媽Esther。兩個家庭在經濟不景的法國，同樣面對工作問題，Germain終被停職，大Ralph與中國人談生意失敗，被波士怪責，只能發創業夢。兩個家庭同是表面安好，實質危機早現，Germain與Jeanne無生育，Esther是「世上最悶的女人」，觸發危機全因一個外來者：Claude。

外來者
法國近年飽受外來移民問題困擾，移民政策成為大選時的重要議題。《偷戀隔籬媽》中的家庭和諧就是被一位外人打破。本身家庭不完整的Claude，在同學Ralph家中為同學補習數學，可是醉翁之意不在酒，同學媽媽的中產溫柔形象才是他到訪的主因。Ralph一家除了是Claude的寫作對象外，也是戀母情結（Claude戀Esther之外，父子同樣叫Ralph亦模糊了母親與情人的關係）與同性情慾的場景。Claude曾經與同學一家有過一段「融合」的蜜月期，但是外人就是外人，別人家事他不應該聽，在別人家中走來走去Esther說是困擾，而這位外人本身亦心懷不軌，偷聽偷看偷情。教師Germain把Claude視為有潛質的寫作新秀，但Claude在一個上課天，不到學校卻到了Germain家中，與其妻見了半天，就破壞了Germain的家庭，這也由外來者、不速之客導致。

法國
法國向來以文學藝術聞名於世，可今天的Lycee Gustave Flaubert（福樓拜高中）裡文學老師Germain教到了歷來「最差的一班」。課室裡有黑人、白人與亞洲人面孔（與年前《課室風雲(The Class)》呼應）。學校再次要學生穿上校服只能帶來表面上的平等，無法掩飾學生背景不同的事實。Germain收到的作文功課，學生只能寫Pizza與手機，概嘆「野蠻已經入侵」，在名為福樓拜的高中裡也只有一位學生有心研習文學，學生又竟然埋首補習數學。在指控外來者之餘，電影描寫一個變了質的法國的意圖呼之欲出。

《黑殺令(Django Unchained)》(Quentin Tarantino, 2012)：南北、暴力、英雄

南北
美國南部是現今共和黨與保守思想大本營，Texas是布殊家鄉。南方在南北戰爭時期奴隸制合法。現實中當時北部有解放黑奴的林肯，現今有來自芝加哥的奧巴馬。《黑殺令》的故事發生於美國南北戰爭前兩年，地點就在Texas與鄰近的Mississippi，電影中甚至有不起眼角色叫Bush。
南方在電影中是充滿暴力與奴役的地方。大金主DiCaprio就說南方交易傳統是以握手為落實，而不是簽訂合約，亦有違現代文明標準。來自德國的牙醫兼Bounty Hunter Dr. King Schultz (Christoph Waltz)說話講究用字，明顯受過教育，黑人Djando (Jamie Foxx)在他身邊是可以騎馬的自由黑人，思想先進。他在開場後就不久就明言「北方更文明，不要走錯方向」（大意），北方優於南部，亦有弦外之意。

暴力
導演塔倫天奴親身客串之餘，劇本亦寫得很有心思，講究細節鋪排。影像上電影貫徹塔倫天奴風格，除了天馬行空的對白、不按章法的配樂、模仿舊電影的鏡頭、參考港產動作電影的槍戰場面，還有暴力。跨張的暴力超過描寫黑奴慘怳的須要，也不是對白人的反抗宣洩，這一次主要用來塑造黑人主角的英雄形象。Django與Christopher Waltz多次在殺人前的一大段獨白當然脫胎自《危險人物(Pulp Fiction)》的Samuel Jackson（這次演DiCaprio身邊的疑似同志管家），也是Django展視出師有名正義英雄形象的重要方式。

英雄
Django勇敢，機智，驍勇善戰，深入敵陣英雄救美，是最後生還的大英雄。在2012美國大選年，導演拍出黑奴時代的故事，還塑造了黑人英雄人物，意圖可說相當明顯，反歧視當然是其次（黑人都已當上了總統），更重要是為黑人總統第二個四年任期拉票。換言之《黑殺令》是一部相當刺激的塔倫天奴風格政治宣傳片。